«كيانوش ذبيحي» كه چند سالي را در زندان گذرانده، پس از آزادي به سراغ همسر سابقش (فرحناز) رفته و حضانت تنها فرزند خود را مي خواهد كه در اين راه با مشكلات بسيار مواجه مي شود.
كاوري در نگارش فيلمنامه، روش غيرخطي را براي روايت داستان خود برگزيده و فيلم هم دقيقا از اين نقطه ضربه خورده است.
رفت وآمدهاي زماني كه براي شناخت هرچه بيشتر «كيانوش» و آدم هاي اطراف وي در نظر گرفته شده، مخاطب را از نزديكي هرچه بيشتر به قهرمان فيلم دور كرده و آشفتگي هاي بيشتري را به اثر وارد مي كند.
شروع خوب و تاثيرگذار «خودزني» كه در واقع صحنه پاياني فيلم نيز محسوب مي شود، مدخل مناسبي براي ورود مخاطب به دنياي تيره و تار فيلم است.
اما در ادامه، «فلش بك» و «فلش فورواردهاي» فيلم قصه را از ريتم انداخته و فقط مخاطب شاهد تيره روزي هاي كيانوشي است كه به شكلي نمادين فاميلي «ذبيحي» (به معناي ذبح شده) را يدك مي كشد!
او قرباني زدوبندهاي انسان هاي فرصت طلبي است كه به جان او افتاده و سعي در نابودي وي دارند؛ از «فرحناز» و دوست صميمي او - امير - گرفته تا «صدرا» يي كه سوداي ورود به سياست را دارد.
در حقيقت، قصه مي توانست در دنياي ديگري فارغ از سياست هم روايت شود بي آنكه به كليت آن لطمه اي وارد كند.
اما اين اتفاق نيفتاده و «كيانوش» بي دليل وارد اين بازي شده كه آشنايي و ازدواج او با «فرحناز» هم جزيي از آن به حساب مي آيد.
«كيانوش» كه با بهره گيري از كهن الگوي گير افتادن يك بي گناه در دايره زدوبندها خلق شده، مي توانست در صورت برخورداري از لايه هاي عميق تر به قهرماني با قابليت همذات پنداري قوي تبديل شود كه عملا شاهد چنين اتفاقي در طول داستان فيلم نيستيم.
وي بيشتر به يك ضد قهرمان خسته و عاصي شبيه است كه براي بيرون رفتن از دايره، خود را به در و ديوار مي كوبد.
در اين ميان فقط رابطه او و «نرگس» - همسر اولش - گرم و ديدني از كار درآمده و شباهت هايي ولو كمرنگ به فيلم هاي جامعه محور قديمي سينماي ايران دارد.
در طرف ديگر ماجرا قطب منفي فيلم شامل «صدرا»، «امير» و دارودسته حضور دارند كه هيچ نكته تازه اي در خلق آنها به چشم نمي خورد.
«صدرا»، همان آدم فرصت طلب كليشه اي سينماي ايران است كه نمونه هاي مختلفي از آن را در دو دهه اخير شاهد بوده ايم.
بازي معمولي و قابل پيش بيني «آتيلا پسياني» نيز در اين نقش كه چند نقش مشابه آن را در سال هاي اخير ايفا كرده، اين امر را تشديد كرده و عملا كمكي به شخصيت ياد شده نكرده است.
دوست قديمي «كيانوش» كه حال همسر سابق او را به دست آورده، عملا نقش چنداني در پيشبرد داستان نداشته و فقط در گوشه و كنار آن مي پلكد!
حضور روح پيرمرد كفاش كه «كيانوش» سال ها پيش شاگردي او را مي كرده، هيچ سنخيتي با درونمايه اثر نداشته و تاكيد فيلمساز بر نوراني بودن چهره وي نيز فرصت غافلگيري نهايي را از مخاطب سلب مي كند.
كاوري در «خودزني» به لحاظ تكنيكي موفق عمل كرده و سعي بسيار در پوشاندن ضعف هاي فيلمنامه خود به اين وسيله داشته است.
سكانس آغازين فيلم با توجه به بضاعت سينماي ايران، بسيار خوب از كار درآمده و مخاطب را كنجكاوانه بدنبال خود مي كشاند.
بخش هاي مربوط به قبرستان نيز با توجه به نزديكي فيلم به مولفه هاي گونه «نوآر» از باورپذيري مناسبي بهره گرفته و مخاطب را با دنياي آدم هاي تنهاي خود - كيانوش و نرگس -همراه مي كند.
كاوري در انتخاب بازيگران نقش هاي اصلي اثر خود، تلفيقي از جسارت و بهره گيري از كليشه هاي سينماي تجاري را لحاظ كرده است.
«اميررضا دلاوري» انتخاب فوق العاده اي براي نقش «كيانوش» است و فراز وفرودهاي نقش را به شكل مطلوبي از كار درآورده است.
اوج بازي او را در پلان هاي رودرويش با «لعيا زنگنه» شاهديم كه نويد حضور بازيگري توانا را در سينماي ايران مي دهد.
«لعيا زنگنه» نيز در ادامه گزيده كاري هاي خود در سال هاي اخير، در نقش كوتاه اما به شدت تاثيرگذار «نرگس»، حضوري درخشان دارد.
تنهايي عميق و دردناك «نرگس» كه با ورود دوباره «كيانوش» به زندگي او رنگ ديگري به خود گرفته، ميدان مناسبي را در اختيار اين بازيگر قرار داده تا با يك بازي كاملا متكي بر حس، مخاطب را تحت تاثير خود قرار دهد.
«امين حيايي» نيز در نقش دوست و هم بند «كيانوش» در زندان، حضوري بلاتكليف و پادرهوا دارد و اساسا براي گيشه پسندتر شدن فيلم با توجه به بي بهره بودن آن از ستاره استفاده شده است.
«خودزني» از آن دسته فيلم هاي سينماي ايران است كه فقط با اندكي دقت روي فيلمنامه و شخصيت ها مي توانست از سطح فراتر رفته و لايه هاي بيشتري را به خود اختصاص دهد و در نهايت به ماندگاري حداقلي برسد؛ امري كه فيلم در حال اكران در رسيدن به آن ناكام مانده است.
فراهنگ(۵) ** ۹۲۶۶م.ج ** ۱۰۷۱